Leçon 104.   Art et imitation     

    Au XVII ème siècle, chaque famille noble avait son artiste attitré. Le peintre n’était qu’un artisan auquel on passait la commande de portraits, donc un tâcheron dont les œuvres étaient jugées à son aptitude à copier des sujets réels. Un bon portrait devait être conforme à l’original, sans toutefois en accentuer trop les défauts. Dans ce contexte, l’idée que l’art se doit d’imiter la Nature va plutôt de soi. La figuration de la Nature est un passage obligé pour l’art. Ne trouve-t-on pas dans la sculpture grecque des moulages de taureau où il semble bien que les « artistes », se soient contentés de jeter un animal dans de l’argile pour faire le moule ? Mais qu’est-ce que le résultat de ce travail, si ce n’est de l’imitation pure et simple ?

    Ce point de vue nous choque. Notre idée postmoderne de l’art met tellement en avant le caractère original, personnel et subjectif de l’œuvre d’art, qu’il nous répugne de penser que l’art doive se contenter de copier des sujets naturels. D’ailleurs, le goût ambiant se détourne d'emblée de ce qui est figuratif et réaliste pour privilégier dans l’art justement ce que l’on ne trouve pas dans la nature. Le sens commun postmoderne a plutôt tendance à voir dans l’art une sorte de décoration originale. Seulement, même ainsi, on ne se débarrasse pas si aisément de l’idée de l’imitation. Elle subsiste encore comme imitation de l’art par l’art. Après tout, à y regarder de plus près, les artistes se copient très souvent les uns les autres et tous commencent par le plagiat.

    Il semble difficile d’évacuer entièrement la notion d’imitation de la création artistique. La justification de l’imitation n’est pas simple. Toute la question est de savoir quelle place occupe l’imitation dans l’art ? En quel sens parler d’imitation dans l’art, c’est lui faire un mauvais procès, en quel sens l’imitation est-elle justifiable, ou est-elle dépourvue de sens ?

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A. L'art et l'imitation de la nature

    L’imitation dans l’art pose déjà problème en tant qu’imitation de la Nature. Le reproche des modernes aux anciens a souvent été formulé ainsi : à quoi bon copier à tour de bras la Nature, comme tant de sculpteurs et de peintres l’ont fait ?

1) Mais la question est bien plus complexe qu’il n’y paraît, car imiter peut se comprendre en deux sens très différents :

    a) Ou bien comme une sorte de souci de réalisme très cru, comme une simple photocopie sociologique de la réalité. On devrait alors voir sur le tableau les verrues de la vieille femme, la laideur des visages, comme dans le roman la misère du peuple, la bêtise du bourgeois, l’arrogance de l’aristocrate, ma médiocrité ordinaire. Sans le moindre souci de travestir ou d’idéaliser quoi que ce soit, ni même d’y rechercher une quelconque trace de l’esprit. Montrer les choses telles qu’elles sont, dans une perception purement factuelle, sans aucun projet esthétique, en prenant le mot « réalité » à ras de terre, exactement tel qu’il est pris dans le sens commun. La « réalité », au premier degré, c’est « la dure réalité », la lutte pour la vie, la fatigue de l’ouvrier, l’absurdité du quotidien, la saleté des usines, l’ordure répandue sur la terre, la condition humaine dans ce qu’elle a de plus pitoyable. Le réalisme en ce sens, c’est aussi la copie conforme qui fait de la ...

    C’est déjà en sculpture le moulage du taureau par exemple. Plongé dans l’argile, coulé ensuite dans le bronze tel quel. Ou le moulage d’un corps humain tel quel et dans une posture à peine signifiante, sans intention de la part de « l’artiste ».

    En peinture, ce serait voudrait dire se borner à faire de la toile un miroir sur lequel l’image du sujet serait projetée et c’est tout. Il y a effectivement une doctrine de ce genre, celle du réalisme en peinture, au XIXème siècle, au sens de la peinture de « réalité sociale ». C’est chez Monet, la Gare Saint-Lazare.

 C’est aussi « le réalisme soviétique » du temps du bolchevisme, censé montrer le prolétariat et la lutte ouvrière. Dans la peinture postmoderne américaine, l’Hyperréalisme consiste à peindre des sujets très ordinaires, des objets de la consommation : les chaussures de femme dans une vitrine, les néons rutilants d’une ville la nuit, une rue avec ses poubelles et ses graffitis. (texte)

    Nous pourrions aussi trouver trouver des exemples de cette orientation dans le cinéma, chez les réalisateurs anglais regroupés autour du « Dogme », ou dans le cinéma d’orientation purement factuelle, qui refuse toute poésie de l’image pour mettre le nez du spectateur devant cette « réalité » qui nous fait souvent peur et qu’il ne faut pas cacher, mais montrer. Souvent de manière assez cynique. Des films tels que Il faut sauver le soldat Ryan, de Spielberg, ou encore, Les affranchis de Martin Scorcèse, relèvent de cette catégorie.

    ------------------------------Dans la littérature, un tel projet reviendrait à redescendre dans la langue ordinaire et la trivialité commune, sans chercher à rien montrer d’autre que des faits bruts. Dans Ulysse Joyce prétend se borner à la description brute de l’intériorité dans sa banalité la plus insignifiante. Au XIX-ème c’est le roman selon Zola, description crue de la réalité de la condition ouvrière de Germinal. Zola, s’oppose au projet grandiose de description épique de la condition humaine de Balzac. Il veut nous montrer cette réalité de la mine, cette réalité de la souffrance des petites gens, et non pas écrire un roman "bourgeois". C’est contre ce « réalisme » que Proust s’est vigoureusement battu, estimant qu’il dévoyait l’art, en lui enlevant sa dimension spirituelle. Il y a une opposition brutale d’orientation entre l’œuvre de E. Zola, dans le réalisme sordide de Germinal, et le travail d’introspection fin et subtil, l’exercice de style de Proust dans La Recherche du Temps perdu. Proust rejette le réalisme qui ramène l’écriture à une sorte de compte-rendu journalistique à ras la factualité. Viser le réalisme à tout prix, ce serait prendre le mot « réalité » au premier degré, au degré matériel et passer à côté de la Vie et de la réalité spirituelle. Effectivement, dans la vie quotidienne, nous ne voyons bien souvent dans la « réalité » que le constat désespérant de la misère, de la lutte pour la vie, de l’ignominie du monde du travail.    

    b) Ou bien l’imitation possède un tout autre sens. Elle est imitation des modèles idéaux que l’on rencontre dans la Nature ; de ce qui est parfait au sens grec du mot perfection. L’homme parfaitement proportionné, l’enfant bien proportionné, le tournesol et la rose sans défaut. C’est à ce sens traditionnel de l’imitation de la Nature, cherchant à reproduire et égaler ses modèles, que pensaient les anciens, et pas du tout au réalisme ordinaire. Telle est la doctrine d’Aristote souvent mal comprise de l’art comme imitation de la Nature. (texte)

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    Ce qui fait de Giotto un grand peintre, ce n’est pas la « ressemblance » de sa peinture avec tel objet naturel, ni son aptitude à peindre comme son maître, mais une vision tout à fait originale.

    Il est donc important de prendre garde à la confusion entre l’imitation de la réalité, et imitation de la Nature, faute de quoi, on risquerait de faire à l’art un faux procès et le plus souvent d’enfoncer des portes ouvertes. Il faut être très conscient du sens que l’on donne au mot « réalité » (de quelle réalité parle-t-on ?) et au mot nature (mais de quelle Nature est-il donc question ?).

    2) A première vue, il est exact que beaucoup d’œuvres de l‘histoire de l’art témoignent d’une volonté de reproduction des objets réels. (texte) Platon s’étonne des prodiges de Zeuxis qui avait réussi à peindre si bien des grappes de raisin que les oiseaux venaient les picorer. La tradition du portrait a imposé à l’artiste une exigence de ressemblance. La peinture de manière générale a été, et demeure un art figuratif, qui représente donc des objets réels que l’on peut reconnaître. En musique bien des chefs-d’œuvre sont des figurations. Dans la V-ème Symphonie de Beethoven, on entend tonner l’orage, il y a une musique pour le retour du soleil, le calme la nature. Dans le clavecin de Rameau, il y a de très jolies pièces figuratives : Les oiseaux, La poule. En guitare classique, chez Agustin Barrios Mongore, La Cathédrale, figure musicalement, dans la première partie, l’entrée d’un visiteur dans l'atmosphère recueillie et sacrée d'une église; puis, dans le seconde partie, Barrios marque un extraordinaire contraste, en rendant le climat chaud, joyeux, les cris du parvis avec son marché, tandis que résonnent en arrière-fond les cloches de la cathédrale. Dans Les Abeilles Barrios imite  le passage d’un bourdon, puis, la ronde enfiévrée, virtuose de la danse de l’abeille. Chez un musicien cubain contemporain, Leo Brower, on trouve une étonnante pièce pour ensemble de guitares intitulée En attendant la pluie. L’effet figuratif est saisissant. On a droit à l’atmosphère lourde de la chaleur, aux première gouttes d’eau, puis à une orage violent qui dégénère en grêle (effets de percussion sur la guitare) imitant la chute des grêlons sur les tôles des toits, puis enfin, aux dernières gouttes d’eau.

    ------------------------------Qu’il y ait imitation ne signifie pas pour autant que la vocation de l’art se réduise à la seule volonté d’imitation. Ce n’est pas parce que je reconnais la cathédrale sur le tableau que le but du peintre était d’imiter l’objet réel appelé cathédrale. A-t-on jamais vu un artiste revendiquer pareille idée ? Quel artiste pourrait avouer que son but est de faire le plus « ressemblant » possible ? Cela se concevrait à la rigueur chez un technicien dont le travail consiste à vendre du portrait sur commande. C’est effectivement un problème qui s’est posé avec l’invention de la photographie. Si l’imitation était réellement l’essence de la peinture, alors la peinture aurait été balayée par l’apparition de la photographie. En effet, quoi de plus « ressemblant », de plus « réaliste » qu’une photo ? Il est exact historiquement que le problème s’est posé. Au début, les peintres de portrait se sont sentis menacés, il y a même eu des procès. Au fond, c’était un défi qui mettait en demeure les peintres de devoir faire autre chose que de simplement imiter, c'est-à-dire de revenir à l’essence même de la peinture, dans sa dimension de véritable création esthétique. Et encore, l’argument ne vaut qu’à moitié. Il présuppose que la photographie n’est pas un art, ce qui est aussi douteux. La photographie n’est pas nécessairement une simple imitation stricte et sans âme. Elle est tout de même portée par une intention qui est celle du photographe et en ce sens, la photographie est l’expression du photographe et pas seulement une copie. Il est tout à fait possible que le photographe construise un projet esthéti...  le flou, la profondeur de champ, qui finit par façonner un style tout à fait reconnaissable. Il y a une manière propre à Doisneau qui n’est pas celle de David Hamilton. Et une manière qui peut être reconnue, c’est un style caractéristique, comme en peinture. Quand la photographie parvient à développer cette cohérence d’une vision personnelle et originale, il est évident qu’elle n’est plus une simple imitation de la réalité, mais qu’elle est bel et bien une interprétation de la réalité.

    C’est au moyen d’artifices que l’on rend dans l’art l’effet du naturel. La tache de blanc pour rendre la lumière, ce n’est pas la lumière elle-même. On ne peut pas copier la lumière, on ne peut que la rendre par des procédés de couleur. La toile n’a que deux dimensions, la réalité en a trois. Il faut simuler artificiellement l’effet de la perspective, ce qui ne veut pas dire « imiter ». Il y a des obstacles techniques innombrables qui rendent impossible l’imitation stricte. La pierre taillée ne permet pas de rendre des détails trop fins, comme les cheveux. Le bois ne donne pas les mêmes possibilités que le marbre, ou l’argile. Le matériau de l’art apporte avec lui un certain nombre de contraintes. La toile utilisée dans la peinture à l’huile n’a pas du tout les mêmes possibilités que le papier blanc humidifié qui sert de support à l’aquarelle. La musique figurative ne correspond pas du tout aux bruits qu’elle veut rendre par analogie. On n’a jamais entendu dans le court d’une ferme Le carnaval des oiseaux de Saint Saëns et les abeilles réelles ne font pas en dansant la musique qu’offre Barrios, pas plus que l’orage ne sonne comme En attendant la pluie de Leo Brower.

    Enfin, quand la volonté d’imitation est vraiment trop patente, l’intérêt esthétique justement disparaît. Allons nous au Musée Grévin pour des raisons esthétiques ? Pour des motivations identiques à une visite au Musée du Louvre ? Non. Les figures de cire du Musée Grévin amusent, parce qu’elles sont très exactes et qu’elles satisfont une curiosité historique et médiatique. On veut voir De Gaule en taille réelle, Madonna, ...C’est le plaisir de reconnaître une vedette des média. C’est un peut comme la satisfaction de savoir répondre aux questions d'un jeu télévisé. Ce n’est certainement pas l’amour de l’art qui nous entraîne. D’un point de vue esthétique l’effet est nul. Nous ne dirons pas que ceux qui les préparent sont des « artistes », nous dirons que ce sont des techniciens habiles, sans plus. Ce sont tellement des imitations qu’elles n’enveloppent plus aucun projet esthétique. Nous les jugerons d’un point de vue technique (c’est bien fait!) et non esthétique (c’est magnifique, splendide, sublime!). Tout en concédant que le Musée Grévin fait bien partie de la Culture, nous admettons aussi que la fidélité extrême dans l’imitation a un intérêt plus historique qu’esthétique. Passée la performance technique, à chaque fois que nous sommes en présence d’une production qui relève de l’imitation pour l’imitation, notre intérêt disparaît assez vite. Nous pensons en nous-mêmes : « Quel intérêt d’imiter pour imiter ? De toute façon, la copie sera toujours inférieure au modèle ! » Cela n’a pas grande valeur. Ce n’est qu’un objet technique, pas une œuvre. A la limite, l’intérêt purement technique relève de l’inculture, car spontanément l’esprit cultivé cherchera le sens, la puissance et la joie créatrice de l’esprit.

    3) Disons-le nettement : il n’y a pas dans l’art une volonté de copie stricte. Il vaut mieux dire que l’artiste ne copie pas la nature mais s’en inspire. L’art lui-même ne réside pas dans la copie servile mais bien dans la transfiguration de son objet à travers le regard d’un artiste et c’est cette transfiguration qui fait l’œuvre. Ce qui est essentiel, c’est le projet parvenu à maturité dans un style et non pas l’imitation en tant que telle. La vraisemblance a des limites très étroites et, de toute manière, il y a bien des objets représentés dans l’art qui n’existent pas. Les tableaux fantastiques de Jérôme Bosch sont des visions. (texte)

Comme L’Enfer de Dante. La peinture de Salvator Dali, bien que de facture très classique, représente des créations imaginaires sorties tout droit de l’inconscient. Dans la réalité, il n’y a pas de Montres molles. Où serait le modèle naturel ? Nous n’allons tout de même pas déconsidérer l’inspiration du fantastique, de la science fiction, de l’héroic fantasy en ramenant une fois de plus l’argument de l’imitation.

    On doit à Hegel dans son Esthétique, des critiques cinglantes de l’imitation, comme fin de l’art, jusqu’au retournement complet de l’argument. Donc, en ce qui concerne l’imitation, « d’après cette conception le but essentiel de l’art serait dans l’imitation, autrement dit dans la reproduction habile d’objets tels qu’il existent dans la nature, et la nécessité d’une pareille reproduction faite en conformité avec la nature serait une source de plaisir ». Mais ce genre de plaisir est-il proprement esthétique ? Cette volonté de refaire ce qui existe une seconde fois est assez vaine et ne saurait être la vocation essentielle de l’art. « Cette répétition peut apparaître comme une occupation oiseuse et superflue, car quel besoin, avons-nous de revoir dans des tableaux, ou sur la scène, des animaux, des paysages ou des événements humains que nous connaissons déjà pour les voir dans nos jardins, dans nos intérieurs… On peut même dire que ces efforts inutiles se réduisent à un jeu présomptueux dont les résultats restent toujours inférieurs à ce que nous offre la nature ». Dans ce cas, comme Platon le disait déjà, l’art n’est alors qu’une forme d’illusionnisme. De toute manière, « L’art, limité dans ses moyens d’expression, ne peut produire que des illusions unilatérales, offrir l’apparence de la réalité à un seul de nos sens ; et en en fait, lorsqu’il ne va pas au-delà de la simple imitation, il est incapable de nous donner l’impression d’une réalité vivante ou d’une vie réelle ; tout ce qu’il peut nous offrir, c’est une caricature de la vie ». (texte)

    Ce que veut montrer Hegel, c’est que l’artiste ne copie la nature qu’en apparence, car ce qui l’intéresse avant tout, c’est l’achèvement, la perfection, la beauté, bref, la dimension spirituelle de la création. Or, même dans l’imitation, ce que cherche l’artiste, ce n’est pas vraiment l’imitation, mais surtout « de s’éprouver lui-même, de montrer son habileté et de se réjouir d’avoir fabriqué une chose ayant une apparence naturelle ». Nous disions que dans la période classique, les nobles avaient un artiste de famille chargé de faire des portraits ; le peintre recevait des commandes et s’exécutait, mais cela revenait à gâcher un talent bien réel pour des œuvres superflues, car la réalité est alors à la fois dans la nature et exposée sur des murs. (texte)

  ___.S’agissant de la nature, la copie ne parviendra jamais à s’élever à la hauteur de l’original. « En voulant rivaliser avec la nature par l’imitation, l’art restera toujours au-dessous de la nature ». Hegel emprunte ensuite un exemple à Kant, celui de l’imitation d’un chant d’oiseau. « Il y a hommes qui savent imiter les trilles du rossignol …dès que nous nous apercevons que c’est un homme qui chante ainsi et non un rossignol, nous trouvons ce chant insipide ». Entre l’écoute spontanée du rossignol, libre de tout présupposé, et la reconnaissance que c’est un homme qui produit le son, il y a un jugement. Le jugement que l’intellect produit en identifiant qu’il s’agit d’une performance technique tout à fait humaine et non d’une expression naturelle. « Nous y voyons un artifice et non une libre production de la nature ou une œuvre d’art. Le chant

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B. L’imitation dans l’art : faux, plagiat et imitation

    Il faut tout d’abord tenter de comprendre ce que peut impliquer la présence de l’imitation dans l’art lui-même.

   1)  Il y a déjà des distinctions qui sont aisées à cerner. Le faussaire, par exemple, n’est pas reconnu comme un artiste. Pour être artiste à part entière, il faut savoir créer et pas seulement reproduire. Le faussaire possède un certain talent, ce qui veut dire une bonne maîtrise des règles de l’art et de ses méthodes, il est capable de tromper au point qu’il devient assez difficile de différentier le vrai Van Gogh du faux Van Gogh. Mais le faussaire ne fait que reproduire, refaire ce qui a déjà été fait, il n’apporte rien de nouveau à l’histoire de l’art. Sa performance est purement technique, elle n’est pas artistique.

    D’un autre côté, tout artiste commence son cheminement par l’imitation de ses prédécesseurs, c’est seulement de cette manière qu’il parvient à la maîtrise des règles de l’art. En musique, les premières compositions d’un grand musicien ne sont jamais très originales, elles sont encore très proches de ce que l’apprenti musicien a entendu autour de lui. Elles sont dans l’air du temps. Il faut aller même plus loin, la maîtrise achevée de la manière fait aussi partie du génie. Ceux qui connaissent la musique savent qu’un bon musicien, un musiciens doué, est tout à fait capable d'écrire, voire même parfois d’improviser « à la manière de » Chopin, Bach, Mozart, Mahler. Ce ne sont pas des « imitateurs » médiocres, mais au contraire des musiciens très brillants et cette virtuosité n’est pas gratuite. Bien sûr, on ne fera pas date avec cette aptitude à singer tous les genres, mais elle n’est pas méprisable non plus.

    En peinture, la formation par le plagiat est flagrante. Il suffit de regarder les premières toiles d’un peintre pour les comparer à ceux des maîtres de son époque. C’est un défi que le peintre tente de relever que d’essayer de « faire aussi bien que », Monet, Corot, Le Nain etc. Les premiers Picasso sont encore très figuratifs. Ce n’est que peu à peu que Picasso se trouve lui-même. Avant de trouver son style, un artiste doit assimiler la manière de ses prédécesseurs. Tant qu’il n’a pas trouvé son style, il ne fait que vivre dans l’ombre de ses prédécesseurs les plus illustres. On commence par copier, avant de pouvoir se trouver soi-même ce qui n’est plus de la copie. Jusqu’au début du XXème siècle, l’enseignement artistique imposait aux élèves de copier les tableaux anciens. L’argument avancé était qu’ainsi, ils formeraient leur goût. Matisse dans sa jeunesse s’imposât de copier Chardin, Titien, Vélasquez, non pas, disait-il pour copier des trucs, mais par culture d’esprit esthétique. Il est évident que la simple imitation réduit l’inspiration et qu’il y aurait une lassitude à recommencer indéfiniment ce qu’un autre a découvert. Pourtant, le plagiat reste en fait un procédé inévitable dans l’apprentissage de l’art. On ne peut pas en faire le reproche à un artiste qui apprend son art. Il ne devient fautif que chez un artiste en pleine possession de son talent, qui entreprendrait de copier abusivement ce qu’un autre a créé. Il y a parfois plagiat en littérature ou en musique. Celui qui fait du plagiat s’attribue indûment des passages d’une œuvre qui ne sont pas de lui. Quand nous trouvons dans un livre récent des passages entiers recopiés, que nous avions déjà lus dans un autre texte, nous avons une dent contre l’auteur, surtout s’il n’en fait pas l’aveu. C’est de la malhonnêteté. Dans un ordre différent, certaines œuvres ne sont pas d’une authenticité certaine et les critiques discutent pour savoir s’il faut absolument rattacher tel ou tel œuvre à un artiste ou s’il faut y voir une forme de plagiat d’un autre artiste. En musique on ne sait pas trop s’il faut vraiment attribuer la paternité de certaines pièces à tel ou tel musicien. En peinture, le problème se pose aussi souvent.

    ... n juin 1923 il fait cet aveu sur l’origine de sa vocation : "J'ai copié, étant jeune, les tableaux de mon père. J'ai vendu les tableaux originaux et les ai remplacés par les copies. Personne ne s'en étant aperçu, je me suis découvert une vocation." C’est assez scandaleux d’avouer ainsi avoir été d’abord un faussaire, avant de devenir un créateur. Il semble, d’après les biographes, qu’il n’ait jamais eu la conscience très claire à ce sujet, mais qu’il se soit plutôt ingénié à brouiller les pistes du vrai et du faux, oscillant entre la défense de l’original et de la copie, travaillé et même obsédé par le problème du faux. Il est indéniable que Picabia est constamment sur les traces de ses devanciers, notamment d’Alfred Sisley et de Camille Pissaro, dont il reprend de manière très systématique la manière. L'Église de Moret, peinte en 1904, est quasiment un plagiat d’un tableau de Sisley. De même, Moret, effet du matin, toujours de 1904, est très visiblement inspiré encore de Sisley. Le cadrage et la composition générale sont indiscutablement ceux du Printemps à Moret-sur-Loing, peint par Sisley en 1891. Il faudrait être de mauvaise foi pour ne pas le reconnaître. Sisley a laissé une très célèbre série des Inondations à Port Marly.

Et bien, Picabia reprend tout, le thème, le feuillage, l’aplat des couleurs en 1906 dans L'Inondation, effets de soleil, bords de l'Yonne. Idem, au sujet de la Cour de ferme à Saint-Mammès, peint en 1884 par Sisley et qui devient sous le pinceau de Picabia en 1904 Cour de ferme à Moret, le soir. La composition est très nettement identique dans les bâtiments et l’ouverture sur un porche.

    Il est toujours péjoratif pour un artiste d’être accusé de copie. Ce qui fait la force de l’art, c’est justement d’être singulier, propre à celui qui l’a créé. On ne peut pas s’en tirer en copiant les prédécesseurs. Il faudrait différencier deux types d’imitation 1) celle qui consiste à s’approprier la manière d’un artiste, 2) celle qui consiste seulement à faire du plagiat en copiant toutes les bonnes idées sans le dire, ou même pour en revendiquer l’originalité, ce qui serait un comble. La différence entre ces deux formes n’est jamais facile, pas plus qu’il n’est facile de s’assurer des motivations exactes du peintre qui entend brouiller les pistes.

    Un artiste a parfaitement le droit d’être influencé par ses contemporains. Il y a parfois des carrières qui basculent dans la rencontre d’un homme, d’une œuvre, si bien qu’une œuvre poétique, un roman, une peinture, une musique vont laisser des traces dans l’imaginaire d’un grand artiste et hanter toute son oeuvre. Il y a dans l’art des influences décisives. Braque dans son Grand nu s’inspire visiblement et reprend quelques éléments du célèbre tableau de Picasso, Les Demoiselles d’Avignon. Ce n’est pas pour autant qu’il ait été accusé de plagiat, ni qu’il est devenu un véritable artiste. Il devait peut être en passer par là pour trouver son propre style. Il ne faudrait pas voir dans le talent artistique une sorte de génération spontanée, une originalité absolue, comme si l’art était comparable à de la magie. Non, il faut l’admettre, on ne naît pas artiste, on le devient, i...il y a une formation et une culture artistique. L’artiste est le premier à apprécier l’art, à partir à sa rencontre. Un écrivain est d’abord un lecteur. Un poète aime lire de la poésie. Un peintre est d’abord un esthète qui aime visiter des expositions. Un musicien qui compose n’aurait jamais l’idée de ne pas écouter la musique d’autres compositeurs. Il est au contraire à même d’en apprécier l’inventivité et la richesse. Il y a dans la créativité véritable une curiosité et une ouverture. Il faut sortir des représentations fantasmées de l’art et éviter de voir dans l’artiste une sorte d’ermite à l'abri de toute influence. Au contraire, dans tout art, il y a un creuset d’influences diverses. C’est dans cette manière de refondre ensemble des influences pour les couler dans une œuvre tout à fait originale que se situe le grand art. A la limite, ce n’est qu’en imitant les anciens que l’artiste parvient à exceller et à devenir lui-même dans son œuvre inimitable. Il n’y a aucune ...

    Que les artistes ne peuvent se passer de l’imitation, nous en avons encore pour preuve la tendance contemporaine qui va du plagiat vers la caricature. Les artistes contemporains ne copient plus vraiment, cependant, ils analysent toujours, ils analysent en se moquant et en citant sur le registre de la dérision. Turner et Gustave Moreau reprennent Le couronnement d’épine de Titien. Mais, dans la peinture jouant sur l’esthétique de la provocation, on va plus loin. Marcel Duchamp, en 1919, dessine des moustaches et une barbiche sur une carte postale de la Joconde.

Magritte en 1949, remplace carrément le personnage de Madame de Récamier de David, par un cercueil. Le dadaïsme et le surréalisme jouent sur l’ironie et la dérision et leur méthode, partant souvent du collage et de la photographie, est devenue un genre. Chez Michelangelo Pistoletto, la joueuse de mandoline du Bain turc de Ingres, joue maintenant de la guitare. Il s’agit maintenant de s’inspirer de l’œuvre originale, en cherchant à la détourner pour se l’approprier, ou pour la mettre un peu au goût du jour. Le procédé est assez cavalier. Est-ce pour cacher une impuissance, en jouant le jeu de la postmodernité ? Plutôt que de tenter d’extraire ce qu’une œuvre peut offrir, n’est-ce pas là une forme de mépris que de l’utiliser comme un objet ? Ce qui est certain, c’est que la fascination est encore là et qu’elle demeure un véritable défi. Picasso n’hésite pas à s’attaquer aux Femmes d’Alger de Delacroix. Cela frôle la démesure. Mais ce n’est pas un simple jeu. Picasso livre bataille avec Delacroix pendant 15 ans. Les femmes algériennes sont abandonnées en 1940 puis reprises en 1954. Il va de croquis en croquis, d’esquisse en esquisse, déconstruire la rondeur voluptueuse des femmes, pour les transformer, sous une esthétique très inspirée de Matisse, dans sa propre géométrie picassienne.

    2) Ce qui nous semble plutôt urgent, c’est de dénoncer le mythe de « l’originalité absolue » qui empoisonne l’esthétique de notre époque. Quel sens y a-t-il en effet à viser l’originalité à tout prix ? L’artiste original est-il censé réinventer la roue ? Faut-il que le peintre réinvente le papier, la toile et les pigments ? Que le musicien réinvente des instruments, rebâtisse l’écriture musicale dans une autre notation ? Doit-on réinventer l’écriture pour devenir écrivain ? Ce serait absurde. Jusqu’où doit-on pousser l’originalité pour être considéré comme artiste ? Le fait de viser l’originalité à tout prix, est-ce seulement l’originalité ? A force de surenchère dans la volonté de rupture avec le passé, il ne reste plus à l’art que la fuite en avant dans l’esthétique de la provocation. Ce qui le mène tout droit à l’absurde. L’originalité absolue est un mythe sociologique. Le mythe de l’originalité est né avec le romantisme, comme le mythe du poète maudit. Il consiste surtout à nous faire croire que l’artiste devrait par son œuvre ériger la statue de sa singularité irréductible. Est-ce pour se distinguer, se montrer ? Offrir à l’adoration d’une foule avide un « individu » hors du commun ? Moi, Charles Baudelaire. Moi, Stendhal. Moi, Picasso. Unique, original et inimitable.

    Mais si l’originalité est

 

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  © Philosophie et spiritualité, 2004, Serge Carfantan.
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