Leçon 196.    Esthétique de la musique   

   Du point de vue de la classification formelle, la musique est l'art qui met en forme les sons, comme la peinture met en forme de la couleur dans la gouache, ou le fusain sur de la toile ou sur du papier. De même, la sculpture met en forme le bois, la pierre ou le métal. Cette définition préliminaire permet de trouver un caractère commun à une grande variété de musiques. Il est assez caractéristique que nous parlions aujourd'hui plus volontiers des musiques que de la musique. Le genre musical est foisonnant. Nous sommes sensibles à une grande variété de productions musicales et obligé aussi de consommer massivement une grande quantité de sons, car dans notre société le silence est interdit. Mais savons nous pour autant ce qu'est la musique?  C'est une chose que d'écouter  des musiques et une autre que de comprendre ce qu'est la musique.

    Parler de mise en forme du son est une formule assez vague. Le son peut en effet désigner deux aspects très différents ou deux niveau d’expérience. Un discours académique, un journal télévisé, c'est aussi du son, mais c’est très différent d’une bouilloire qui siffle, d’un musicien qui joue de l'accordéon dans la rue. Un discours est sonore, mais il est d'abord appréhendé au niveau du sens dans le langage, tandis que ce qui fait la particularité de la musique, c’est qu’elle utilise le son en lui-même, indépendamment de son implication à travers une expression dans la langue.

    La question qui se pose est alors de savoir à partir de quand un son devient-il de la musique? Ou encore : quelle différence marquer entre la musique et le bruit? Comment la musique nous affecte-t-elle, si ce n’est pas en exprimant des concepts dans une langue ? Qu'est-ce que la musique?  Quel est son rôle et sa portée ? Est-elle un simple arrangement des sons ou une manière d’écouter ?

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A. Sur la définition de la musique

    Il est certain que la question de savoir ce qu’est la musique, posée à Bach ou Vivaldi aurait donné une réponse claire de leur part. Traditionnellement, la musique est vue comme l’art de mettre ensemble des sons produits par divers instruments dans une composition qui est appelée l’œuvre musicale : la gavotte, la sonate, le requiem, le quatuor, la symphonie etc. Ce qui implique le luth, le clavecin, le piano, l’alto, l’orgue, le violoncelle etc. Bref, des instruments. Cette définition classique de l’art musical reste valide jusqu'au XIX ème siècle. Mais nous avons vu que dans les bouleversements de l’art contemporain, la question du statut de l’art n’est plus aussi simple. Voyez les tirades postmoderne de Ben disant de la sculpture : « soulever n’importe quoi !» ou de la musique « écouter n’importe quoi !».

    1) Pour les musiciens classiques, la musique est le son, mais le son en tant qu’il est produit par un musicien qui joue d’un instrument, un instrument de musique, mis à part bien sûr la voix. La voix est le premier des instruments et aussi le prototype même de la musique. C’est à la voix qu’est empruntée le sens de la mélodie, car une mélodie se chante. La musique dans sa construction enveloppe la mélodie, qui est le fil conducteur que suit l’oreille à l’écoute, le rythme qui ponctue la phrase d’une cadence, l’harmonie qui fait résonner ensemble plusieurs sons simultanément.

    Dans la conception classique, la musique utilise des sons dit purs produits par les instruments qui se différencient des son impurs, les bruits que l’on entend. Une gamme sur une clarinette donne des sons purs. Le crissement des pneus d'un camion, le bruit du tracteur, d’une tondeuse, le souffle d'une rafale de vent sont dits impurs, au sens de mélangés et complexes. Les son purs ont une définition précise à l’intérieur de la tonalité, dans l’échelle de la gamme. Par exemple, l’écart entre le do et le ré, d’un ton, n’est pas le même qu’entre le si et le do, d’un demi-ton. C’est un rapport mathématique précis. Les notes peuvent figurer sur une portée de manière rationnelle, rigoureuse et ordonnée. Mais rien de tout cela ne peut être appliqué à des sons « impurs ». Nous comprenons donc mieux cette définition  de la musique du Littré : "science des sons rationnels qui entrent dans une échelle appelée la gamme".

    Il est tout de même assez curieux de voir la musique qualifiée de "science", car nous pensons évidement à la musique comme un art et non comme une science. C’est dans ce genre de détail que l’on sent l’influence du positivisme d’Auguste Comte sur Littré. Pour le scientisme du XIX ème siècle, il est entendu qu’une discipline n’a de valeur que si on peut lui accoler le titre de « science ». On ne sauvera donc la musique de l’obscurantisme que s’il est possible d’en faire une « science ». Certes, il y a bien une exactitude en musique et une perfection formelle, mais qui ne résulte pas de l’application réglée d’une théorie. Quant à cette histoire de « rationalité » de sons appliquée à la musique, elle ferait bien rire un musicien, car le charme de la musique consiste précisément à s’écarter du domaine de la rationalité du concept dans un langage qui est plutôt celui du sentiment que de la raison.

    Cependant, la référence de Littré à la gamme est claire et indiscutable. Un instrument de musique produit effet des sons le long d'une échelle, des sons gradués suivants des repères nets. En français nous disons la, si, do, ré, mi, fa, sol, en écriture internationale, A, B, C, D, E, F, G. Cette échelle est précise, fixe et n’a rien d’arbitraire : il y a un ton entre do et ré, entre ré et mi, un demi-ton entre mi et fa, un ton entre fa et sol, un ton entre sol et la, un ton entre la et si et un demi-ton entre si et do. La gamme peut s'appliquer à tous les instruments. Ce qui varie, c'est seulement le nombre d'octaves qu’un instrument peut couvrir. 7 octaves sur un piano, 4 octaves plus une quinte ...

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    Ce qui importe dans la définition de la musique occidentale et qui s’est imposé, c'est la possibilité de l'écriture. Il y a musique, là où une composition écrite peut naître, qui pourra être reproduite par des interprètes, donc dans une partition. C’est une question pour le musicien de maîtriser le langage technique permettant de transcrire les sons sur du papier. Les sons purs s’écrivent facilement sur la portée. Pour couvrir le registre de l’instrument et ne pas trop déborder au-dessus et au-dessous de la portée, on se sert de clés, qui sont des repères pour placer les notes. Moyennant une transcription d’une octave au-dessous, il est possible de placer toutes les notes de la guitare en clé de sol. (Dans les aigus il faut tout de même rajouter cinq lignes !). Par contre, il est beaucoup plus pratique au piano de mettre les basses en clé de fa.

    Reste l’écriture des sons impurs. Ils  se prêtent mal à la notation. Il faut donc redoubler de créativité pour inventer des symboles et expliquer aux musiciens comment ils pourront produite l’effet attendu. Sur une partition de guitare, les effets de percussion, l’utilisation des harmoniques et des octavados est codifiée, tant bien que mal. Il est souvent nécessaire dans la musique contemporaine de se faire expliquer comment produire les sons étranges que l’on entend dans un enregistrement. (Mais comment fait-il pour produire un son pareil ?!) Bref, avec beaucoup d’astuces, il est possible de faire entrer le bruitage dans l’écriture.

    ------------------------------3) Mais cette définition de la musique fera bien sûr enrager tous ceux qui ne connaissent pas le solfège et ne jouent qu’à l’oreille ! Il y a de très grands musiciens qui ne savent pas lire une partition. La préséance de l’écriture met en dehors de la musique toutes les traditions anciennes qui reposent sur la transmission orale et la mémoire. C’est le même argument en histoire, l’historien a la fâcheuse tendance de ne compter pour rien les civilisations antérieures à l’écriture. On dira ici que c’est une définition de la musique en conserve, de la musique pour Conservatoire ! Définition étroite qui est peu à même pour nous aider à comprendre ce qu’est la musique en général. Elle a cependant le mérite de satisfaire l’intellect, car elle permet une analyse, car il s’agit bien d’une définition analytique de la musique qui rend possible une explication de ses structures par concepts.

    Il est indéniable que les structures musicales existent bel et bien avant que ne soit possible leur transcription écrite. Ce que tente de fixer une partition, c’est la structure d’une œuvre. Nous en arrivons donc à une nouvelle définition de la musique relative à la structure. Puisque ce n'est pas la nature du son qui distingue la musique du bruit, ce doit être l'usage qu'on en fait. Or il n’y a musique que si le sons obéissent à une organisation, ce qui veut dire que la musique est bien assemblage de sons, mais qui n’est pas arbitraire, dont l’organisation doit être perçue comme ne résultant pas du hasard. Dans toute création musicale, il y a une forme, une architecture interne des sons. Que l’on mettre un chimpanzé devant un piano, et qu’il joue par hasard la Sonate au clair de lune de Beethoven est impensable, car ce n’est pas une création résultant du hasard. On dit qu’une œuvre musicale repose sur une intention. Dire que la musique est organisée, signifie qu’elle est ordonnée à l’intérieur d’une œuvre. C’est l’unité de l’œuvre qui confère une organisation et définit l’achèvement de la musique. Certaines œuvres sont très réussies, achevées, d’autres le sont moins. Nous faisons bien une différence entre une œuvre réussie et de haute stature et une œuvre d’un intérêt mineur. Tout de même, la Toccata et fugue de Bach, c’est assez prodigieux, même pour un profane qui ne connaît guère la musique. Les petites études pour guitare de Carulli, de Guillani, ou de Napoléon Coste, c’est gentil et pédagogique, mais ce sont tout de même des œuvres d’un intérêt mineur. Personne n’irait les jouer en concert. Pour reprendre ce que nous avons dit précédemment, dans une production artistique il peut y avoir un certain, talent, mais dans une grande œuvre, il y a la touche du génie.

    Ne soyons surtout pas sectaire dans nos goûts. En dehors de la musique proprement classique, cette distinction vaut toujours. Il y a parfois un zeste de talent dans les productions musicales vouées au divertissement qui tournent en boucle sur les radios. Et puis de temps à autre émerge une œuvre qui surgit comme un météore et se voit ensuite imitée. C’est dans cette création nouvelle, vivement inspirée que naît ce qui s’impose avec le brio d’une touche géniale. Dans le rock, l’album de Pink Floyd, Meddle est bel et bien une réussite, avec même une ambition proche de la symphonie classique. Comme celui où figure Echoes. Dans le jazz, les albums enregistrés par Stan Getz et Gilberto Gil ont le caractère très achevé, au point d’avoir fourni au jazz des standards très célèbres. Dans la world music, on trouvera aussi des enregistrements qui sont des perles que nous serions, de mauvaise foi de ne pas reconnaître comme de vrai chef d’œuvres. Je pense à Miss Perfumado de Cesaria Evora, ou même au disque sublime de Calcutta Meditation de Subrotoroy Chowdury. Même si le musicien ne connaît pas l’écriture musicale ou n’en fait pas usage, il n’en reste pas moins qu’une œuvre très achevée est toujours en même temps très structurée, c’est-à-dire très architecturée dans la mélodie, la rythmique, l’expression harmonique. L’impression qu’elle donne est celle-ci : on ne voudrait rien lui retrancher, ni lui ajouter quoi que ce soit. C’est une des répliques de Mozart dans le film Amadeus de Milos Forman : il n’y a pas « trop » de notes ! il y a exactement ce qu’il faut, pas plus, pas moins. Inversement, quand une musique est un simple production de divertissement assez médiocre, le mélomane dira : « il faudrait éliminer ceci ou cela, c’est dommage que cette plage ne soit pas plus développée. Bref, c’est imparfait. Ce n’est pas encore de la bonne musique. Ou bien c’est de la musique d’ameublement, celle que l’on compose pour faire de l’ambiance dans les boîtes de nuits ou les supermarchés, pas de la musique, celle qui demande que l’on écoute.

B. De l'expérience musicale

        Justement, que veut dire écouter de la musique ? Si écouter est un acte intentionnel nous écoutons « quelque chose », comme dans la perception visuelle, nous regardons « quelque chose » et dans ce cas, l’écoute se situe dans une relation sujet-objet. L’objet, c’est un concerto pour flûte de Bach, un lied de Schubert, un quatuor de Beethoven, une chanson de Brel etc. et le sujet, c’est celui qui écoute, en l’occurrence, un mélomane.  Si toute conscience est conscience de quelque chose et pas conscience de rien, nous ne pouvons pas semble-t-il écouter un « rien » et il faut bien que nous écoutions une œuvre musicale pour qu’elle produise cette expérience délicieuse qui donne à la musique tout son charme. Cependant, nous avons déjà montré précédemment que l’intentionnalité est insuffisante (texte) ; elle ne peut pas à elle seule rendre compte de ce qui relève de la pure affectivité. Et puis, écouter de la musique, c’est contempler et non pas exactement « percevoir » au sens ordinaire du terme. D’autre part, s’il n’y avait pas justement du « rien » dans la musique, ou une Vacuité sous la forme du silences, il n’y aurait pas de musique du tout ! Ce qui veut dire que l’expérience musicale est bien plus subtile que la description de la perception intentionnelle le laisse penser. La clé réside justement dans l’abolition de la dualité sujet/objet dans laquelle la perception ordinaire est structurée.

------------------------------1) ... Une écoute est distraite quand l’esprit, divisé, saute d’un objet à l’autre, de la musique et par exemple à un détail qui occupe notre attention au niveau de la vue, un bruit ou même une pensée qui trotte dans la tête. Quand le mental est agité, il saute d’un objet à l’autre et il est incapable de se poser. Sans « pause » peut-il y avoir écoute ? Il est impossible d’écouter dans ces conditions. Une des perversions courantes de l’écoute aujourd’hui, c’est l’usage de la musique en bruit de fond, entre autre cette croyance non fondée selon laquelle la musique « m’aiderait à me concentrer ! ». Non, pour que l’esprit soit vraiment concentré, il faut qu’il cesse d’être divisé et qu’il soit entièrement à ce qu’il fait. C’est là que se rencontre la plus haute créativité. Sautiller constamment de la musique à une activité mentale ne fait que produire une tension qui maintient de l’agitation et finit par épuiser l’esprit. C’est poursuivre deux lièvres à la fois et ne réussir à en attraper aucun. L’écoute véritable _____

___ dans un monde tel que le nôtre où l’agitation mentale est devenue un mode de vie habituel, que nous ne sachions plus vraiment écouter. Nous vivons dans une surenchère de l’émotionnel et nous sommes malades de notre agitation mentale. Encore que l’expression « savoir écouter » en un sens est erronée. « Savoir écouter » impliquerait, si nous en restions à l’appréhension commune, - c'est-à-dire à la conscience habituelle - qu’il y aurait quelque chose à apprendre, un concept à maîtriser, ou une technique spéciale ; bref, quelque chose que l’ego pourrait « faire » pour parvenir à « atteindre » une sorte de but lointain qui serait  « écouter ». C’est faux. Si « apprendre à écouter » a un sens, cela se situe plutôt dans le désapprendre intentionnel, c’est  juste une invitation à écouter, ou à la rigueur une manière de désencombrer l’esprit des obstacles à l’écoute elle-même. Et cela se situe entièrement dans le moment présent. Écouter, ce n’est pas réfléchir à quelque chose, écouter ce n’est pas conceptualiser, ni faire un effort pour pratiquer une technique particulière et il n’y a dans l’écoute rien à atteindre ou à perfectionner. Écouter, c’est seulement se tenir dans l’ouverture sensible et c’est tout, c’est-à-dire dans le maintenant. Si nous en restons à la conscience de l’objet, nous sommes dans la pensée sous la pression du temps psychologique et pas dans l’écoute. Le plus étrange dans cette affaire, c’est que cette conscience d’objet prend racine dans la conscience de l’ego, d’un moi qui cherche à se maintenir. Suivons le musicologue Jean Klein : « Il n’y a pas de techniques, de discipline ou d’idée que vous puissiez substituer à l’écoute elle-même. Toutes ces choses sont des sucreries pour l’ego. Plus vous faites connaissance de l’écoute par l’écoute, plus vous êtes libre de l’image de soi. L’enseignement en fait que vous ramener à l’écoute. Dans l’écoute, il n’y a rien à écouter ; vous vous trouvez dans l’ouverture, dans le non-état de l’écoute elle-même ». Ce que nous appelons « attention » d‘ordinaire, c’est une fonction mentale, un processus cérébral, une manière de mobiliser le corps par la volonté, dans un effort. Ce n’est pas cela l’attention véritable et nous l’avons vu. Ce n’est pas non plus l’écoute au sens vrai. La conséquence est donc que « l’écoute n’est pas un processus cérébral. Ce n’est pas une fonction. C’est une sensibilité ouverte, libre de toute anticipation, accomplissement ou réussite. Ce n’est pas une attitude que l’on assume ; pas plus qu’elle n’est confinée aux oreilles ». Ainsi, l’écoute véritable n’est pas vraiment localisée quelque part. Elle se situe dans une sensibilité qui a son intelligence propre et qui est par essence globale. De même « lorsque vous comprenez quelque chose et que vous dites « je vois », cela n’a rien à voir avec les organes de la vue ». Les anciens auraient dit : c’est la pure intelligence qui voit et non l’œil ; de même, nous dirons ici, c’est l’âme (texte) qui écoute la musique, (texte) et l’âme n’est nulle part, elle est plus un champ subtil qui enveloppe le corps-physique, qu’une sorte d’entité qui aurait pour l’occasion élu résidence dans un organe appelé « oreilles ». Si bien que lorsque nous écoutons vraiment, nous sentons que nous écoutons avec tout le corps, la Conscience n’a pas vraiment de limite. Le sens de l’ouïe est dans la Conscience relié aux autres sens. « Lâchez prise et vous découvrirez que tout votre corps est spontanément un organe de sensibilité. L’oreille est simplement un canal pour cette sensation globale. Elle n’est pas une fin en soi. Ce qui est entendu est également ressenti, vu, senti et touché ».

2) Et que produit la musique ? Elle nous invite à l’abandon, car écouter de la musique, c’est s’abandonner.  La musique est une invitation au lâcher-prise. La beauté contenue dans une œuvre musicale est ce qui nous transporte au-delà de nous-mêmes, ce qui nous enlève, ce qui nous ravit au-dessus de la conscience habituelle, qui est conscience d’objet. Comme la perception d’un objet est notre mode habituel de conscience, il s’ensuit qu’écouter de la musique requiert un certain art. (texte) Jean Klein distingue une capacité d’écoute verticale et horizontale. « La dimension horizontale correspond à la mélodie, au déroulement du discours, la dimension verticale correspond à l’harmonie, à l’habillage de la mélodie ».

    « Écouter la musique est un grand art car cela demande une capacité d’écoute à la fois horizontale et verticale. Cela doit se faire sans anticipation car chaque instant est plénitude ». Or la connaissance de la musique risque de faire obstacle à l’écoute car elle donne les moyens d’anticiper et d’aller vers une conclusion ce qui en un sens est nuisible. Ainsi, paradoxalement, « beaucoup de musiciens eux-mêmes n’ont pas cette capacité d’écouter la musique parce qu’il y a souvent anticipation. Quand on écoute de la musique du XVIème ou du XIIème siècle, vous en connaissez déjà le langage, vous anticipez déjà, vous projetez déjà sa conclusion. Mais même si vous possédez le discours musical et son aboutissement chez Bach, Mozart, Beethoven, Bruckner, Debussy et Ravel, il reste possible d’être pleinement écoute en laissant la conclusion à plus tard. Vous vivez dans le non-savoir, et vous appréciez, prenez plaisir à la musique dans son écoute, voilà la chose essentielle ! » Ce qui nous ramène à ce que nous disions plus haut au sujet avec Kant qu’il n’est pas indispensable de disposer d’une érudition ou d’une culture historique pour apprécier la musique. (texte)

Ce grand art dont il est question ici est une pure ouverture, une pure sensibilité, (texte) une disponibilité au niveau du cœur. Rare sont les personnes qui savent écouter la musique avec la liberté, l’innocence, l’abandon qu’elle requiert ; et ceux-là savent quels trésors elle contient, ils vivent leur relation à la musique avec une grande intensité. Ce qui s’appelle aussi la ferveur. Ils ont découvert, sans peut être le savoir, au cœur de la musique le sentiment du Sacré. (texte)

Quand vous avez découvert le sens du Sacré, vous avez aussi et simultanément découvert l’importance du Silence. Chaque note de musique émerge du silence et retourne au silence. Dans l’Absolu, le Silence est à la fois le commencement et la fin et le Silence est aussi sous-jacent à toute Manifestation. Le bruit des fins de concert vous semble alors une maladresse culturelle tout à fait répréhensible ! « Vous n’avez qu’à écouter l’Art de la fugue de Bach, ou les quatuors de Beethoven … pour être emporté par le silence. La vraie musique se tient entre les sons et subsiste longtemps après… c’est la raison pour laquelle, après un concert, je ne peux pas comprendre pourquoi les gens font un bruit tellement barbare avant que les dernières notes se soient déployées et dissoutes dans le silence. » En Inde, on écoute la musique traditionnelle le plus souvent les yeux fermés et personne n’aurait l’idée de faire du bruit quand les dernières notes se fondent dans le silence. C’est une cathédrale invisible qui est comme suspendue dans les airs et ceux qui écoutent sont dans la nef. L’idée même

 

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Vos commentaires

Questions:

1. Pourquoi considérer avec Schopenhauer que la musique est le plus métaphysique des arts?

2. Comment se fait-il que la musique comporte des structures mathématiques rigoureuses et que le musicien puisse ne rien connaître des mathématiques?

3. L'introduction du hasard, la musique aléatoire sont-ils une négation de la musique?

4. Comment distinguer en musique la différence entre une simple production et une œuvre musicale ?

5. Comment se fait-il qu'en matière de goûts musicaux nous soyons le plus souvent intolérants?

6. Est-ce en raison d'une particularité culturelle qu'une musique nous semble complètement inécoutable?

7. Si la gamme est toujours la même, faut-il en tirer pour autant l'idée que l'imaginaire musical est limité?

 

   © Philosophie et spiritualité, 2009, Serge Carfantan,
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